• 【最新论文】略论李白诗歌中女性题材之书写策略
  • 文章来源:《中国李白研究》2014年集 点击数: 更新时间:2017-5-16 9:54:25
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    略论李白诗歌中女性题材之书写策略

         

    田 苗

     

    中国古典诗歌中女性题材的作品数量庞大,书写方式亦多种多样。有的直叙其情,有的藉形达意,有单纯以反映妇女生活为目的的,也有以比兴寄托为旨归的。从诗人所选择的书写策略,我们可以看出其对于这一题材的认知和定位,并推断出作者的创作倾向,进而加深对作品的理解。

    李白在中国诗歌史上具有举足轻重的地位,其作品题材众多,内容丰富。关于李白作品中的女性题材,很早就有人关注。《钟山语录》中说王安石曾对李白的诗颇有微词:“白识见污下,十首九说妇人与酒。”[①]虽然指斥李白识见之词失于偏颇,但是却道出了李白作品中女性题材较多的现象。据统计,李白诗中描写女性的作品约有一百三十多首[②]。现代学者已从女性形象的身份地位、文化意蕴、审美内涵、女性意识等方面对李白女性题材的作品进行了广泛而深入的研究。本文则试图通过对李白此类作品写作策略的分析,探讨李白的女性书写特征以及对于这些诗歌的本质认识。

     

          一、容貌与妆饰的模糊

     

    由于男尊女卑的社会环境,“以色事人”、“女为悦己者容”等观念的流行,古代女性常常作为被观赏、被描绘的对象。中国诗歌自产生之初就有了对于女性容貌与妆饰的关注。从《诗经》中“手如柔荑,肤如凝脂,领如蝤蛴,齿如瓠犀”的硕人到楚辞中“被薜荔兮带女萝”“既含睇兮又宜笑”的山鬼,从曹植《美女篇》中“头上金爵钗,腰佩翠琅玕。明珠交玉体,珊瑚间木难。罗衣何飘飘,轻裾随风还”的采桑女到《西洲曲》中“单衫杏子红,双鬓鸦雏色”的采莲女,诗人对女性的外貌或妆饰都作了细致的刻绘。尤其是到了南朝齐梁时期,随着宫体诗的盛行,对于女性外在形态的描写达到了无微不至的地步,如萧纲《美女篇》:“约黄能效月,裁金巧作星。 粉光胜玉靓,衫薄似蝉轻。 密态随羞脸,娇歌逐软声。 朱颜半已醉,微笑隐香屏。”不仅写了女性的粉面朱颜,还写到了当时流行的面部妆饰花黄、靥钿以及薄罗轻衫的服饰等。

    李白妇女题材的作品中,对于女性容貌及妆饰的描写却是少之又少。翻检李白描写女性的诗歌,只有“山花插宝髻,石竹绣罗衣”[③](《宫中行乐词八首》其一)、“嵯峨三角髻,余发散腰垂。裘披青毛锦,身著赤霜袍”(《上元夫人》)、“玉面耶溪女,青娥红粉妆。一双金齿屐,两足白如霜”(《浣纱石上女》)等不足十首的作品对于女性容貌和妆饰进行了细节描写。他大多数作品中没有采用一些传统诗歌里从面、眉、目、唇等部位对女性进行特写式描摹的方法,也很少对于她们的妆容、佩饰、服饰进行描写。

    李白的诗歌以想落天外著称,但是对于女性的容貌美,李白往往用“如花”、“玉颜”之类一些常见譬喻和笼统形容,在想象力的发挥上远不及其山水、饮酒、羁旅诸作。如:

     

    宫中彩女颜如花。(《飞龙引二首》其一)

    胡姬貌如花。(《前有一樽酒行》)

    花颜笑春红。(《怨歌行》)

    金屏笑坐如花人。(《携妓登梁王栖霞山孟氏桃园中》)

    玉颜艳红彩。(《古风》其四十四)

    玉颜艳名都。(《陌上桑》)

    满堂有美颜如玉。(《豳歌行上新平长史兄粲》)

     

    至多具体用某一种花来形容,也都是常见的比喻。如:

     

    美人出南国,灼灼芙蓉姿。(《古风》其四十九)

    颜色桃花红。(《长干行二首》其二)

    秀色掩今古,荷花羞玉颜。(《西施》)

    西门秦氏女,秀色如琼花。(《秦女休行》)

     

    在比喻之后也没有更为细致的描写,留给读者的是一种印象式的整体美感。除此以外,少有几例提到“眉目”的也都是以月作比,书写方式都是“艳新月”、“艳皎月”等,似乎已经成为一个套路化的模式。

    李白的诗作中有不少是沿用前代题材或是借用前代作品中的女性形象,如果我们进行一番对比,会更清晰地看到李白在女性书写上往往会对容貌和妆饰做模糊化处理。如《陌上桑》:

     

    美女渭桥东, 春还事蚕作。五马如飞龙,青丝结金络。不知谁家子? 调笑来相谑。妾本秦罗敷,玉颜艳名都。绿条映素手,采桑向城隅。使君且不顾,况复论秋胡。寒螀爱碧草,鸣凤栖青梧。托心自有处,但怪傍人愚。徒令白日暮,高驾空踟蹰。

     

    这首诗用的是汉乐府《陌上桑》的旧题旧事。对于罗敷的形容,李白并未如原作中用“头上倭堕髻,耳中明月珠。缃绮为下裙,紫绮为上襦”的具体描绘,甚至也没有如原作中大段从侧面渲染其美貌,而只是用“玉颜艳名都”、“绿条映素手”两句简单带过,将重点放在了其心志的表达上。

    又如《庐江主人妇》:

     

    孔雀东飞何处栖,庐江小吏仲卿妻。为客裁缝君自见,城乌独宿夜空啼。

     

    诗人将庐江主人妇比作《孔雀东南飞》中的刘兰芝,但是并没有汲取《孔雀东南飞》中对于刘兰芝“足下蹑丝履,头上玳瑁光。腰若流纨素,耳著明月珰。指如削葱根,口如含朱丹。纤纤作细步,精妙世无双”的美貌描写,而只是从其贤惠上着笔。

    李白采取这样的书写策略,在某种程度上应与其诗歌主张是息息相关的。他在《古风》其一中说:“自从建安来,绮丽不足珍。”对于绮丽华靡的文学,李白是不满意的。而女性题材的作品,从南朝开始,陷入了宫体的漩涡,对于女性进行穷形尽相的描写,用语之绮丽,风格之华靡日盛一日。李白试图反拨这种香艳的风气,于是在他的作品中,关于女性外在容色的描写尽量从简,不做过度的渲染,只是笼统的描摹。由此也可见,李白的书写重心显然不在女性的具体形象上。

     

            二、与现实的距离感

     

    李白作品中的女性形象,总是给人一种距离感,似乎是画中的人物、想象中的人物,而非现实生活中的人物。关于这一特征,方秀洁《新、旧、现实——李白诗中的女性形象》[④]一文从李白女性诗的常用体裁、女性的类型特征等方面进行了深入的探讨,故笔者于此不再赘述。笔者以为,除了李白多用乐府歌行表现女性,具有代言性质的比兴意义外,从写作方式上看,造成李白诗中女性形象与现实疏离的原因还有以下三点:

    首先,前文提及的对女性外形的模糊化处理,会营造出一种印象式的形象,而非现实性的形象。现实性的女性形象往往是由许多细节描写支撑的,如韩愈《华山女》:“华山女儿家奉道,欲驱异教归仙灵。洗妆拭面著冠帔,白咽红颊长眉青。遂来升座演真诀,观门不许人开扃。生动地刻画出华山女道士洗妆拭面,双眉画得又黑又长,浓妆艳抹地披上道衣登坛讲道的情形。万楚的《五日观妓》:“眉黛夺将萱草色,红裙妒杀石榴花。新歌一曲令人艳,醉舞双眸敛鬓斜。”将歌舞伎艳丽的形象具象化地呈现在读者面前。李白的诗作中则较少具体的描写,他笔下的女道士,最具体的形象也只有“头戴莲花巾”(《江上送女道士褚三清游南岳》)一句。李白笔下的歌妓也多是“粉色艳日彩,舞袖拂花枝”(《邯郸南亭观妓》),“遥看若桃李,双入镜中开”(《送侄良携二妓赴会稽戏有此赠》)等大写意式的描绘。一个形象要有现实存在感,必须是真实具体的,李白诗中的女性形象则如《诗经·蒹葭》中“在水一方”的伊人,虽然美丽可爱,但总是朦朦胧胧,譬如他喜用“如花”之喻,美则美矣,但是究竟是怎样的具体形态,需要更多地调动读者的想象去建构,想象的成分愈重,现实的感觉就会愈少。

    其次,李白较少使用时代感强的语汇描写女性,使得女性形象具有了超越现实的条件。由于李白对女性外形的模糊化处理,其女性题材的作品中,几乎没有诸如唐代其他诗歌中出现的“阔眉”、“长眉”、“高髻”、“石榴裙”、“胡服”、“时世妆”等具有时代印记的女性形容笔墨。在女性身份地位的描写上,李白的诗中也不似杜甫诗中“三月三日天气新,长安水边多丽人。……就中云幕椒房亲,赐名大国虢与秦”之类史笔般的叙述。其实李白笔下有一些女性形象是具有鲜明时代特色的,如商人妇、女道士等,但是李白在描写的过程中,并没有赋予她们时代感的语汇。其专写商人妇的诗篇《江夏行》是这样描写的:

     

    忆昔娇小姿,春心亦自持。为言嫁夫婿,得免长相思。谁知嫁商贾,令人却愁苦。自从为夫妻,何曾在乡土?去年下扬州,相送黄鹤楼。眼看帆去远,心逐江水流,只言期一载,谁谓历三秋。使妾肠欲断,恨君情悠悠。东家西舍同时发,北去南来不逾月。未知行李游何方,作个音书能断绝。适来往南浦,欲问西江船。正见当垆女,红妆二八年。一种为人妻,独自多悲凄。对镜便垂泪,逢人只欲啼。不如轻薄儿,旦暮长追随。悔作商人妇,青春长别离。如今正好同欢乐,君去容华谁得知?

     

    诗歌描写嫁作商人妇的江夏女子的凄苦,其中没有明确的时代标志词,不似白居易《琵琶行》中叙述“老大嫁作商人妇”的琵琶女背景时尚有“教坊”、“五陵年少”等时代特色明显的语汇。如果不说《江夏行》是唐代的作品,恐很难判别其时代。《长干行二首》亦是如此。在李白的作品中,恐怕“笑入胡姬酒肆中”是最具有时代特色描绘了,但这类描写少之又少。时代感语汇的缺少,会给读者造成不一定是写现实所见女子的感觉,女性形象自然而然也就与现实有了距离。

    再次,在诗歌的情境和氛围表现上具有超现实的特点。李白女性题材的作品多用汉魏晋南北朝时期流行的乐府歌行体,这使得整个作品具有着超出现实时代的古韵。除了沿用乐府旧题以外,不少诗的题目还会用《拟古》、《古意》、《寄远》等或与时代有距离感或本身就具有模糊性的表述,在具体写作中,又总是营造出非现实的感觉。如《寄远十一首》其一:

     

    青楼何所在,乃在碧云中。宝镜挂秋水,罗衣轻春风。新妆坐落日,怅望金屏空。念此送短书,愿同双飞鸿。 
     

    写思妇之苦是诗歌中常见的题材,思妇本身是现实中的存在,这类诗完全可以写得充满生活气息,如王昌龄的《闺怨》、金昌绪的《春怨》等。李白却在诗歌一开篇就将主人公的居住环境引入“碧云中”,这就与现实拉开了距离,其后所书写的内容自然就会产生游离于现实之感。

    即便是书写现实生活、现实中女性的诗歌,李白也会通过自己的加工创造,让作品蒙上一层超现实的色彩。如《清平调词三首》:

     

    云想衣裳花想容,春风拂槛露华浓。若非群玉山头见,会向瑶台月下逢。
    一枝红艳露凝香,云雨巫山枉断肠。借问汉宫谁得似,可怜飞燕倚新妆。
    名花倾国两相欢,长得君王带笑看。解释春风无限恨,沉香亭北倚栏杆。
     

    这是描写杨贵妃美貌的一组诗,也是李白妇女题材作品中极少的全力描写女性容貌美的作品。但是诗中塑造的杨妃并不似白居易《长恨歌》中“回眸一笑百媚生”“云鬓花颜金步摇”的具体而实在的形象。第一首中将杨贵妃比喻成仙界的仙女,与真实的社会拉开距离,第二首将杨贵妃比作汉代的赵飞燕,与真实的时代拉开距离,第三首写到当下,将杨妃与牡丹相比,却以“沉香亭北倚阑干”的静态画面收束,营造出一幅仕女图的感觉,似乎杨妃只适宜远远地观赏。

    李白写给妻子的作品本应该是最能体现现实色彩的,但是同样地存在与现实的距离感。如《秋浦寄内》:

     

    我今寻阳去,辞家千里馀。结荷倦水宿,却寄大雷书。虽不同辛苦,怆离各自居。我自入秋浦,三年北信疏。红颜愁落尽,白发不能除。有客自梁苑,手携五色鱼。开鱼得锦字,归问我何如?江山虽道阻,意合不为殊。

     

    日本学者笕久美子在《以“女性学”观点试论李白杜甫寄内忆内诗》一文中指出,李白“在诗中是把妻子作为一个独立的客体而论的,并以其幽默的手法抒发自己的感情。这种超越时代的夫妻关系真是饶有趣味”[⑤]。我们姑且不论李白的夫妻关系是否超越时代,仅从描写方式上看,李白与杜甫的寄内诗就存在着明显的差异。杜甫《月夜》诗是其在安史乱中陷落长安时思念妻子所作,全诗如下:

     

    今夜鄜州月,闺中只独看。遥怜小儿女,未解忆长安。香雾云鬟湿,清辉玉臂寒。何时倚虚幌,双照泪痕干!

     

    此诗与上引李白诗都是丈夫在外思念妻子的作品,但是杜甫的诗明显比李白的诗更具现实色彩。李白首先在诗中用到“大雷书”的典故,增加了此时寄书的历史想象,后又写道“手携五色鱼”“开鱼得锦字”云云,与汉乐府中“呼儿烹鲤鱼,中有尺素书”的情境相似,故而诗作呈现出一种超越时代的色彩。而杜甫的诗中既有对妻子“香雾云鬟湿,清辉玉臂寒”的具体形象描摹,又言及自家儿女、鄜州、长安等具体情境,为读者构筑出的是极为真实的场景

     

           三、夸饰的情感

     

    李白多数女性题材的作品既不注重女性的外在形象描写,又不注重时代的现实性,可见是对女性形象进行了虚化处理。但是在这些诗篇中,对于情感的描写却格外强调,我们仍能从中看到那个情感热烈、赤子心肠的李白。与他的一些直抒胸臆的诗篇不同的是,这种情感是藉由女性书写出来的,具有明显的“香草美人”的隐喻象征色彩。《拟古十二首》:

     

    其高楼入青天,下有白玉堂。明月看欲堕,当窗悬清光。遥夜一美人,罗衣沾秋霜。含情弄柔瑟,弹作陌上桑。弦声何激烈,风卷绕飞梁。行人皆踯躅,栖鸟起回翔。但写妾意苦,莫辞此曲伤。愿逢同心者,飞作紫鸳鸯。

     

    诗歌描写了一位女子月夜奏瑟时的情感活动,表现出其欲求“同心者”的热切愿望,正与李白渴求知己的心态相类。

    李白还特别着意于对女性气质韵度和精神面貌的表现。《秦女休行》云:

     

    西门秦氏女,秀色如琼花。手挥白杨刀,清昼杀仇家。罗袖洒赤血,英声凌紫霞。直上西山去,关吏相邀遮。婿为燕国王,身被诏狱加。犯刑若履虎,不畏落爪牙。素颈未及断,摧眉伏泥沙。金鸡忽放赦,大辟得宽赊。何惭聂政姊,万古共惊嗟。

     

    《秦女休行》是曹魏诗人左延年的一首乐府诗,讲述了一位烈女秦女休为父复仇之事,对于女主人公的外形并无描绘。李白的诗沿用了这个题材本身也体现出他对于女性题材作品的态度。诗中对于秦女休的外貌,只有“秀色如琼花”一句形容,接下来就着重表现其勇武慷慨的气度。

    又如《送内寻庐山女道士李腾空二首》其一:

     

    君寻李腾空,应到碧山家。水舂云母石碓,风扫石楠花。若爱幽居好,相邀弄紫霞。

     

    对于女道士的具体形象未著一语,只是通过居住环境渲染其超然世外的韵致。

    李白女性题材的作品中,有以第一人称写就的代言体,如《自代内赠》、《代赠远》等,也有以旁观者姿态所作的描绘式,如《怨情》、《公无渡河》等。然而不论哪一种书写方式,李白都极为重视精神层面的描写。在有些女性题材的诗篇中,李白甚至对于女性的外在情况只字不提,而径直叙写其意其情。如《东海有勇妇》直接叙写东海勇妇“捐躯报夫仇”的义举,对于其外形、出身等未着一语。《子夜吴歌·秋歌》中写征妇之思,用万户捣衣声虚化女性形象,而重点放在玉关情上。《古意》中全篇书写“君为女萝草,妾作菟丝花”的坚贞之情。

    李白对于女性情感的描写是极为热烈的,以至于常常会使用夸饰的表现。日本学者笕久美子认为:“李白在赋诗与妻子时,却从不表达自己如何思念妻子之情,而是热衷于遐想妻子是如何思念爱慕他的。”[⑥]其实不止于寄内赠内诗,李白很多女性题材诗篇中的主人公都有着强烈的情感,李白也往往通过具有夸张意味的描写方式来表现。如《乌夜啼》:

     

    黄云城边乌欲栖,归飞哑哑枝上啼。机中织锦秦川女,碧纱如烟隔窗语。停梭怅然忆远人,独宿孤房泪如雨。

     

    忆远人的女子竟然泪落如雨,不可遏抑,既见出相思之深,又道出独居之苦。

    《代赠远》:

     

    妾本洛阳人,狂夫幽燕客。渴饮易水波,由来多感激。胡马西北驰,香骢摇绿丝。鸣鞭从此去,逐虏荡边陲。昔去有好言,不言久离别。燕支多美女,走马轻风雪。见此不记人,恩情云雨绝。啼流玉箸尽,坐恨金闺切。织锦作短书,肠随回文结。相思欲有寄,恐君不见察。焚之扬其灰,手迹自此灭。

     

    诗中的女主人公因思念远人“啼流玉箸尽,坐恨金闺切”,想要寄书给对方,又怕其不能体会到自己的深情,于是把书信烧成了灰,这样踪迹全无也不必挂牵。其情感是如何的热烈!

    《怨情》:

     

    美人卷珠帘,深坐颦蛾眉。但见泪痕湿,不知心恨谁。

     

    女子有怨情愁苦不堪,诗人在描写时将其心中的怨又上升了一个层级,变为恨,此种感情是如何决绝而深刻!

    其他如《远别离》中写娥皇女英对感情的忠贞:“苍梧山崩湘水绝,竹上之泪乃可灭。”《春思》中写思妇刻骨的相思:“当君怀归日,是妾断肠时。”《长相思》中写因盼念所爱而终日以泪洗面的深情女子:“昔日横波目,今成流泪泉。不信妾肠断,归来看取明镜前。”《去妇词》中写嫁为人妇后备受冷落的痛苦:“罗帷到晓恨,玉貌一生啼。”都是对女性情感的深入描绘。李白用“肠断”、“恨”、“泪如雨”、“玉箸尽”、“一生啼”等字眼,明显将情感的强度置于一个极端,用这种极端的方式传达出的实际是自己内心中不可遏止的情感。

        修辞学中对于夸张的定义是:“说话上张皇夸大过于客观的事实处,名叫夸张辞。
    说话上所以有这种夸张辞,大抵由于说者当时,重在主观情意的畅发,不重在客观事
    实的记录。我们主观的情意,每当感动深切时,往往以一当十,不能适合客观的事实。
    ……所谓夸张,便是由于这等深切的感动而生。”[⑦]李白既于女性情感表达上多用
    夸张,可见他是将女性书写的重心放在内、而非外的,精神世界的共鸣是令他感触最
    为深切的
        如果我们对李白笔下妇女题材的作品作一梳理,会发现他笔下的女性形象都与他
    自己的精神气度和心理状态有着密切的关系。《秦女休行》、《东海有勇妇》等作品
    中快意恩仇的女性形象隐隐透着李白身上的豪侠之气,而那些独守空闺、寂寞哀怨的
    女性形象则与李白政治上失意困顿的处境和心理相似,那些有所思慕、渴求知音的女
    性形象与李白希望得遇知己的心态又何其一致!那些女神、女仙、女道士形象的书写
    则是好道慕仙的李白的必然选择,至于那些狎妓风流的作品,又何尝不是李白洒脱不
    羁,放诞任性的风采的写照!

     

              结 论

     

    南宋陈藻曾谈到李白诗中多写妇人的原因道:“杜陵尊酒罕相逢,举世谁堪入此公;莫怪篇篇吟妇女,别无人物与形容。”[⑧]其实并非别无人物与形容,只不过中国文学既有“香草美人”之传统,女性书写自然成为男性诗人抒情写意的常用方式。

    李白在女性题材作品上的书写策略是比较明晰的,他不是以纯粹观赏者的姿态去书写女性,也无意作女性生活的历史记录者。在李白笔下,女性与其诗歌中的山水风云、月酒花鸟等其他意象一样,是供他抒发内心那蓬勃不可遏抑的情感的,展现那洒脱飘逸的气度的。李白本就是一位主观性极强的诗人,在他的诗中,世间万物都可由他任意驱遣,女性形象也只是他精神棋盘上的一颗棋子,是他根据自己的人生境遇和情感状态选择的一种书写手段。所以,我们与其说李白有多么强烈的女性意识或男权思想,说他诗中的女性形象有多么重要的社会历史意义,不如回到李白书写这些女性形象的主观意图上,去体会这位天才诗人的内心世界。

     


    注 释

    [] 金涛声,朱文彩编《李白资料汇编 唐宋之部》上册,中华书局,2007,第140页。

    [] 乔象钟《李白诗歌中的妇女群像》,《中州学刊》1984年第6期。关于李白描写女性的诗歌数量,学界还有多于或少于上引数目的统计结果,因笔者统计与所引数目基本一致,故采用此说。

    [] 瞿蜕园、朱金城校注《李白集校注》,1980年,上海古籍出版社。本文所引李白诗均用此版本,以下不再出注。

    [] []方秀洁《新、旧、现实——李白诗中的女性形象》,《中国李白研究》(1998-1999年集),安徽文艺出版社,2000年。

    [] []笕久美子《以“女性学”观点试论李白杜甫寄内忆内诗》,《唐代文学研究》第三辑,广西师范大学出版社,1992年,第260页。

    [] []笕久美子《以“女性学”观点试论李白杜甫寄内忆内诗》,《唐代文学研究》第三辑,第258页。

    [] 陈望道《修辞学发凡》,上海教育出版社,1997年,第128页。

    [] 金涛声,朱文彩编《李白资料汇编·唐宋之部》下册,中华书局,2007年,第680页。

     

     

     

                                       (作者单位: 西北大学文学院)

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