• 【最新论文】论皎然对李白诗歌的接受
  • 文章来源:《中国李白研究》2014年集 点击数: 更新时间:2017-5-22 15:42:52
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    论皎然对李白诗歌的接受

     

     杨芬霞

     

     

    皎然《诗式》只选李白、杜甫诗各一首。卷一调笑格一品《戏俗》选李白《上云乐》,《直用事第三格》中引用了杜甫的《哀江头》,远少于六朝和初唐诸家,被认为是“对唐诗的评价偏低,特别对盛唐诗的伟大成就认识不足。……对大诗人李白、杜甫则缺乏认识”1,皎然识见力遭到质疑。《诗式》确实对盛唐诗歌着墨不多,一个重要的原因恐怕是《诗式》体式所限。诗式、诗格与诗话不同,是“为了适应初学者或应举者的需要而写,诗话则往往是以资文人圈中的同侪议论”2,二者并不能完全等同。《诗式》既以后学为对象,必然更多的是从可操作的诗法着眼来解析诗歌。盛唐诗大多意境浑凝,难以句摘,皎然只解析了孟浩然诗两句后,即言“诗人堂奥,非好手安可扪其枢哉?”(《诗式校注》卷一)皎然认为,启发后学应从方便可行的诗法着手,从易到难去学习。因而《诗式》多从诗歌形式创新的成功范例入手来引导后学,而非泛泛地评论诗人诗歌优劣。而事实上,结合皎然的诗歌创作,会发现皎然对李白并没有轻忽,反而去模仿其诗作,尤其是李白的七言歌行。

     

                                        

     

    皎然并非一开始就学诗李白。皎然初学初唐,这从他开元二十七年(739)应试不第所作《五言暮登乐游原望终南积雪》等诗中可知。其后又转学盛唐,但并未定于一家。《七言塞下曲二首》,其一曰:

     

                    寒塞无因见落梅,胡人吹入笛声来。

                    劳劳亭上春应度,夜夜城南战未回。

        《杼山集》卷六

     

    诗中化用了四首诗作之典故:笛子曲“落梅花”、“劳劳亭”、“春风度”、“战城南”。“落梅”,高适《塞上听吹笛》“借问梅花何处落,风吹一夜满关山”[3],与本诗均有双关意;“战城南是乐府诗题;“春应度”化用王之涣《凉州词》中“春风不度玉门关”[4]句;“劳劳亭”,化用李白《劳劳亭》送别之意。从诗意中看,皎然显然对盛唐三位大诗人的作品是有所接受和化用的,意欲翻陈出新。诗虽意象丰富,但是诗意杂乱欠浑凝。整首诗两联之间缺乏呼应。

    乾元年间,皎然居湖州与陆羽结庐游于湖州苕溪,所作的《五言赠韦卓陆羽》、《五言访陆处士羽》等诗颇具王孟之风。如《五言寻陆鸿渐不遇》:

     

    移家虽带郭,野径入桑麻。近种篱边菊,秋来未著花。

    扣门无犬吠,欲去问西家。报道山中去,归时每日斜。

    (《杼山集》卷一)

     

    以散淡的笔法简约地描绘访友经历及居间环境,抒发闲逸疏放的隐者情怀,流露出随缘任运的禅意。语言清淡,颇似孟浩然《过故人庄》,但比孟诗更加放逸含蓄。黄生《唐诗摘抄》评曰:“极淡极真,绝似孟襄阳笔意。此全首不对格,太白集中多有之。”5《诗境浅说》:“此诗晓畅,无待浅说。四十字振笔写成,清空如话。唐人五律,间有此格,李白《牛渚夜泊》诗亦然。作诗者于声律对偶之余,偶效为之,以畅其气,如五侯鲭馔,杂以蔬笋烹芼,别有隽味,若多作则流于空滑。况李白诗之英气盖世,此诗之潇洒出尘,有在章句外者,非务为高调也。”6足见此时皎然诗风宗王孟,体式学李白。但是,在《诗式·齐梁诗》中,皎然又对有王孟之风的江南诗人提出批评:

     

    大历中,词人多在江外,皇甫冉、严维、张继、刘长卿、李嘉祐、朱放,窃占青山、白云、春风、芳草以为己有。吾知诗道初丧,正在于此。何得推过齐梁作者?迄今余波尚,后生相效,没溺者多。大历末年,诸公改辙,盖知前非也。

                          

    皇甫冉、严维、张继、刘长卿、李嘉祐、朱放等六人是大历时期活跃在吴越一带的诗人,与皎然关系密切,皎然对他们诗风的变化必然十分了解。从肃宗上元年间至大历初年,是盛唐文学和大历文学的交汇时期。这一时期盛唐哲匠相继辞世。上元二年(761)王维卒于长安,代宗宝应元年(762)李白卒于当涂,永泰元年(765)高适卒于长安,大历四年(769)岑参卒于成都,大历五年(770)杜甫卒于耒阳。诗歌的全盛时代完全结束,社会情境发生了很大的变化,诗人们也不复有盛唐诗人昂扬乐观的精神。王、孟的创作模式因适应这个消沉时代的需要而被继承,大历诗人以秀雅精致的语言构筑山水意境,以青山、白云、春风、芳草入诗确是其一个重要特点。而皎然却认为:“吾知诗道初丧,正在于此。”皎然的批评中亦包含着他对自己创作的反思。这种困惑与反思大约在宝应年间产生。从其诗歌纪年来看,宝应二年(763)前后,皎然创作了三篇七言歌行:《郑容全成蛟形木几歌》、《饮茶歌送郑容》、《顾渚行寄裴方舟》,是之前皎然从未创作过的体裁。其创作缘起,笔者推断一是与李白诗集传至湖州有关。李白宝应元年(762)卒于宣州当涂,其族叔当涂令李阳冰编纂其诗为《草堂集》十卷。当涂距湖州并不遥远,此集应很快传至湖州,皎然极有可能阅读过李白诗并受到影响。值得注意的是,皎然与李阳冰也有交往。其《奉同颜使君真卿岘山送李法曹阳冰西上献书时会有诏征赴京》:“汉日中郎妙,周王太史才。云书捧日去,鹤版下天来。草见吴洲发,花思御苑开。羊公惜风景,欲别几迟回。”(《杼山集》卷四) 因而,完全有接触李白诗集的可能。加之皎然“性放逸,不缚于常律”7],与豪放不羁的李白性格相似。他早年杂学博收,意欲光耀门楣,但是科场失意,后又求仙访道,学仙不成又皈依空门。其诗中多以狂士自诩,大历末年,马祖禅风行江南,皎然深受影响,更加狂放不拘,诗歌亦呈现出狂荡色彩。正所谓同声相应,同气相求,个性和好尚的相似易引起注意并被吸引,这是皎然接受李白诗歌的前提。

    二是湖州两次兵乱对皎然触动很大。一次是乾元三年(760),据《通鉴》卷二二一载,此年十一月,淮西节度副使刘展叛乱,先后攻陷广陵、润州、升州、宣州、苏州、常州、楚州,其部将孙待封攻据湖州,刘展以其领湖州事,皎然避乱西上扬楚。另一次是宝应、广德年间袁晁之乱。《吴兴志》卷二“武康县”载:“唐广德元年袁晁作乱浙右,县人朱泚、沈皓举亡命之徒以应之,攻陷城垒县廓,室庐变为灰烬。”时皎然居于白苹洲草堂。《杼山集》卷六《五言南池杂咏五首》序云:“会广德中寇盗,淮海骚动,宵人肆志,吾属不安。” 皎然亲历兵乱,看到熟悉的家园被毁,满目疮痍,心里忧闷难当。诗曰:“常说人间法自空,何言出世法还同。微踪旧是香林下,余烬今成火宅中。后夜池心生素月,春天树色起悲风。吾知世代相看尽,谁悟浮生似影公。 ”(《五言兵后经永安法空寺寄悟禅师(其寺贼所焚)》,《杼山集》卷一)兵乱后的惨象,不但令他无法参悟到法相为空、浮生若影之“无生”,连春风也满含凄冷。世俗情感与佛理之间的矛盾纠葛困惑着皎然,使他难以超悟。皎然此时开始创作七言歌行恐怕亦与战乱所生忧愤有关。七古歌行以气格为主,胸中非有忧愤不平之气,难以敷衍成章。又“七言古体裁磊落,稍才情赡者,辄易发舒。” [8]皎然学习李白七言歌行,主要取其势,以七言之纵横恣肆以畅其气。贾晋华先生亦注意到这点,在《皎然年谱》中称:“大历诗歌近于收敛,长篇歌行已很少见。皎然却撰有一卷多的七古歌行,并在大历中以此体而著称……明显地模仿李白,保留了天宝歌行的活力和气势。”9]但并未详述。

     

     

    皎然在《诗式》中,将化用和借鉴前人诗歌以品格分为“语”、“意”、“势”“三不同”:“三同之中,偷语最为钝贼……其次偷意……其次偷势。”偷语乃明显袭用前人句,如日月光天德偷自日月光太清上三字全同,下二字字面不同,意义仍同,品格最为下劣,斥为“钝贼”。“偷意,如小池残暑退,高树早凉归,仿自太液沧波起,长杨高树秋,乃稍变原字句而取其意旨构思。偷势,如:手携双鲤鱼,目送千里雁。悟彼飞有适,嗟此罹忧患目送归鸿,手挥五弦。俯仰自得,游心太玄而得,二诗均先摹写神态、动作,后抒写内心,仅布局结构相似。皎然认为偷意“事虽可罔,情不可原”,唯偷势仍具创造性,可入诗人阃域。

    皎然对李白歌行的接受,主要体现在咏物歌行。这从二人的诗题上即可知,一是纯粹的咏物歌行:吟咏对象+歌(行),如李白的《天马歌》,皎然的《山月行》、《寒栖子歌》;二是咏物附带寄赠等应酬功能:吟咏物+歌(行)+送、寄、赠+对象,如李白的《鸣皋歌送岑征君》,皎然的《桃花石枕歌赠康从事》、《翔隼歌送王端公》;三是诗会或者预宴得咏物对象:场合(奉同╳╳)+吟咏对象+++对象,如皎然的《裴端公使君清席赋得青桂歌送徐长史》;四是吟咏诗、画之诗,或者:观(画)+吟咏对象+歌,或者:作者+吟咏对象+歌,皎然的《周长史昉画毗沙门天王歌》。

    皎然接受李白歌行主要体现在“偷意”和“偷势”上。《山月行(一作关山月)》:

     

    家望秋月,不及秋山望。山中万境长寂寥,夜夜孤明我山上。

    海人皆言生海东,山人自谓出山中。忧虞欢乐皆占月,月本无心同不同。自从有月山不改,古人望尽今人在。不知万世今夜时,孤月将□谁更待。

                                            《杼山集》卷六

     

    与李白《把酒问月》意象、结构、意脉相同。皆由“月”之意象生发出有关宇宙人生的哲理体悟。但落脚点却是不同,《把酒问月》:“今人不见古时月,今月曾经照古人。古人今人若流水,共看明月皆如此。唯愿当歌对酒时,月光长照金樽里。”李白由望月激发起生命意识:珍惜生命,及时行乐。而皎然则从中参悟出无心空寂的禅理。《短歌行》亦如此。李白《短歌行》由天地无穷、时间无限、神仙尚且鬓发染霜,感叹人生短暂,由此生发出“揽六龙”、“挂扶桑”,留住时光,使人生不老,青春永驻的神奇幻想。而皎然的《短歌行》则从死亡无可避免,“贵贱同一尘,死生同一指”,感叹“人生在世共如此,何似浮云与流水”,引导人们参悟死亡,学习无生:“何为不学金仙侣,一悟空王无死生”。皎然对李白的接受,主要体现在主意象的袭用和章法布局的模拟上,所抒之情和所说之理往往是不同的。皎然诗意多归佛理、禅趣。

    皎然“偷势”还体现在对李白歌行体式的接受上。他继承了李白歌行融合众体的特点。如:李白《阳春歌》:

     

    长安白日照春空,绿杨结烟垂袅风。披香殿前花始红,流芳发色绣户中。

    绣户中,相经过。飞燕皇后轻身舞,紫宫夫人绝世歌。圣君三万六千日,岁岁年年奈乐何。

     

     皎然《风入松》:

     

    西岭松声落日秋,千枝万叶风飗飗。美人援琴弄成曲,写得松间声断续。

    声断续,清我魂。流波坏陵安足论,美人夜坐月明里。含少商兮点清徵,风何凄兮飘飘。搅寒松兮又夜起。夜未央,曲何长,金徽更促声泱泱。

    何人此时不得意,意苦弦悲闻客堂。

     

    与李白的《阳春歌》句式和用韵方式十分相似。将赋法与骚体、乐府杂言融合在一起,体式多变,奇之又奇。只是多加了一段,使诗在节奏上有了一种回环往复之美。

    在用韵上,皎然继承了李白歌行善于转韵的特点。“李白歌行除15 首乐府杂言体、3首柏梁体、其它2 首齐言七言诗外, 都有转韵, 转韵比例达83%。歌行至盛唐一韵到底的增多, 王维、高、岑比例加大, 杜甫一韵到底的作品共38 , 占其全部歌行三分之一强, 反过来说其转韵比例为66%。”[10]皎然所创作的四十多首七言歌行中,只有一首是句句押韵,其余皆为转韵之作。在转韵特点上,皎然与李白一致,多用短韵,转韵频繁,或者长短交替,综合用韵。如《张伯英草书歌》:

     

    伯英死后生伯高,朝看手把山中毫。先贤草律我草狂,风云阵发愁钟王。须臾变态皆自我,象形类物无不可。阆风游云千万朵,惊龙蹴踏飞欲堕。更睹邓林花落朝,狂风乱搅何飘飘。有时凝然笔空握,情在寥天独飞鹤。有时取势气更高,忆得春江千里涛。张生奇绝难再遇,草罢临风展轻素。阴惨阳舒如有道,鬼状魑容若可惧。黄公酒垆兴偏入,阮籍不嗔嵇亦顾。长安酒榜醉后书,此日骋君千里步。     

    《杼山集》卷六

     

    句句押韵又转韵,节奏紧促而多变,造成一种惊龙飞堕、江涛千里的气势,与张伯英挥毫时迅捷凌厉,挥洒自如的形态相合拍。沈德潜《说诗晬语》云:“转运初无定式,或二语一转,或四语一转,或连转几韵,或一韵叠下几语。大约前则舒徐,否则一滚而出,欲急其节拍以为乱也。此亦天机自到,人工不能勉强。”[11]

     

     

    皎然对李白的接受不仅体现在诗歌创作上,也体现在诗歌理论上。这不仅表现为对李白诗学观的直接继承,也体现在对李白创作个性和风格的理论总结上。

    首先,继承并发展了李白崇天然、贵清真的观点。李白狂放不受约束的纯真个性,决定了其重 “天然”、“贵清真”的诗学观。皎然也标举“风流自然”的诗美主张。《文章宗旨》云:“囊者尝与诸公论康乐,为文真于情性,尚于作用,不顾词彩而风流自然。” (《诗式校注》卷一)《诗式》卷一评价李陵、苏武诗曰:“天予真性,发言自高,未有作用”, 认为曹植“不由作意,气格自高”。何谓“作用”。《诗式序》云:“其作用也,放意须险,定句须难。虽取由我衷,而得若神授。” 皎然认为,“作用”包括“放意”和“定句”两个方面,即构思立意和字句锤炼,而“作用”的最终艺术表现则是虽经用心锤炼而工巧无痕迹。皎然所倡的自然,是为法则、规律所制约,把法则、规律统一起来的艺术化的自然,是经人力熔铸后的自然,此为“自然”之底蕴。而这种“琢雕合于自然”的美学思想,是对李白天然观的继承和发展。

    其次,吸取李白诗之“奇”和“势”,主张“奇势”、“变态”的诗学观。

    李白诗注重主体情感渲泄,侧重抒写豪迈的气概和激昂的情怀,常以奔放的气势贯穿,具有以气夺人的特点。与之相结合,他的诗想象变幻莫测,往往发想无端,奇之又奇。皎然的诗学观深受其影响。主张“奇势,险境、高格”。《诗式》开篇《明势》,揭示了作诗要注重整体气势的起伏和变化之美,曰:高手述作,如登荆、巫,觌三湘、鄢、郢山川之盛,萦回盘礴,千变万态。或极天高峙,崒焉不群,气腾势飞,合沓相属。或修江耿耿,万里无波,欻出高深重复之状。古今逸格,皆造其极妙矣。”文章开阖变化之势是内蕴外显的一种张力,是好诗的前提。奇势要求立意新奇,“立意于众人之先,放词于群才之表”。李白诗之雄奇壮阔,想落天外显然启发了皎然,皎然的诗作和诗论观深受影响。皎然诗中亦大力倡言“变态”,《五言读张曲江集》云:“逸荡子山,经奇文畅俦。沉吟未终卷,变态纷难数。”(《杼山集》卷六)《七言张伯英草歌》云:先贤草律我草狂,风云阵发愁钟王。须臾变态皆自我,象形累物无不可。(《杼山集》卷七)“变态”即是指幽微巧妙而不拘常格,与李白诗情思之离奇惝恍,纵横变幻一脉相承。清冯班在《钝吟文稿》中曰“李太白崛起奄古人而有之根于《离骚》杂以魏三祖乐府近法鲍明远梁陈流丽亦时时间出谲辞云构奇文郁起后世作者无以加矣。歌行变格, 自此定也。” [12]

    再次,皎然又追求“奇趣”。在五格十九体外,又立三格四品,将“越俗”、“骇俗”、“淡俗”、“戏俗”四个品目,分列于“跌宕格”,“淈没格”和“调笑格”中。皎然解释“越俗”为“其道如黄鹤临风,貌逸神王,杳不可羁”;骇俗评曰:“其道楚有接舆,鲁有原壤,外示惊俗之貌,内藏达人之度。”淈没为浊乱之意,寓贞正之旨于浊俗之言中。淈没格只有淡俗一品。淡俗条下皎然评曰:此道如夏姬当垆,似荡而贞;采吴楚之风,虽俗而正。”调笑格一品为戏俗,皎然说此格“非雅作,足以为谈笑之资矣”。在戏俗中,选李白《上云乐》为例。《上云乐》为李白约在肃宗至德二年(757)—上元二年(761)之间所作。可见,在向古今民间歌谣学习,“化偕俗为奇崛”的追求上,二人亦有共通之处。

     


     

    [1]王运熙、杨明:《隋唐五代文学批评史,上海:上海古籍出版社,1994年,第376页。

    [2]张伯伟:《全唐五代诗格汇考·诗格论南京:凤凰出版社,2002年4月,第4页。

    [3]《全唐诗》一作《和王七玉门关听吹笛》,字句与此诗多有不同。参见[]彭定求等:《全唐诗》卷二百十四,中华书局,1960年,页2243

    [4]《全唐诗》作“春光不度玉门关”。 参见[]彭定求等:《全唐诗》卷二百五十三,中华书局,1960年。页2849

    5陈伯海主编:《唐诗汇评杭州:浙江教育出版社,1995年,第3105页。

    6俞陛:《诗境浅说,北京:北京出版社,2003年,第31页。

    7] 傅璇琮:《唐才子传校笺》(二),中华书局,1987年,第204页。

    [8] 胡应麟:《诗薮》卷五,陈伯海:《唐诗汇评》,杭州:浙江教育出版社,1995年,第3209页。

    9] 贾晋华:《皎然年谱》,厦门:厦门大学出版社,1992年,第3页。

    [10] 汤华泉:《七言歌行的体式与李白歌行的特征》,《学术研究》,2007年,第5期,第137页。

    [11] 陈伯海主编:《唐诗汇评杭州:浙江教育出版社,1995年,第3236页。

    [12] ()冯班撰:《钝吟全集》,清初毛氏汲古阁刻本,集216,第562页。

     

     

     

     

     

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