• 【最新论文】李杜诗歌体裁取向及其影响简论
  • 文章来源:《中国李白研究》2016年集 点击数: 更新时间:2018-7-5 9:42:28
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    李杜诗歌体裁取向及其影响简论


    汤华泉


     

           关于李白杜甫诗歌体裁取向问题,学界已有不少论述,但还不够深入、透彻,其对诗歌发展走向的影响,也言犹未尽。这里试作一简论。
           李杜都曾自言其诗体取向。李白的言论由唐人孟柒辑录在 《本事诗•高逸》篇中:白才逸气高,与陈拾遗齐名,先后合德。其论诗云:‘梁陈以来,艳薄斯极,沈休文又尚以声律,将复古道,非我而谁与? ’故陈、李二集,律诗殊少。尝言:‘兴寄深微,五言不如四言,七言又其靡也,况使束于声调俳优哉!’ ”[1]这段话表达了他的体裁复古论,虽然所论有些过激,不尽符合诗史发展实际,但其观点很明白,要恢复古代诗歌优良传统,反对梁陈以来诗歌过分声律化、诗歌语言过分藻饰。他自己在诗里所写的“自从建安来,绮丽不足珍” “清水出芙蓉,天然去雕饰”,也表达了这样的意思。从这可以看出,他对诗体的取向是偏重古体,对诗歌的写作趋向平易自然。杜甫则在其诗句中表达了他对诗律、句法的崇尚,这样的句子很多,如“遣词必中律”“文律早周旋”“晚节渐于诗律细” “美名人不及,佳句法如何” “赋诗新句稳,不觉自长吟” “不薄今人爱古人, 清词丽句必为邻” “为人性僻耽佳句,语不惊人死不休”等,可以看出,他对诗体的取向是偏重近体格律,对诗歌的写作取径精工、艰深。
           他们这种截然不同的诗体取向言论,在他们留存下来的作品中得到了充分的印证:
           今存蜀刻本《李太白文集》存诗1001首,五古大约500首,七古大约160首,古诗两项占其全部作品三分之二。五律127首,七律8首,五绝73首,七绝84首,五言排律23首,共315首,仅及全部作品三分之一。
           杜甫的诗可用浦起龙的《读杜心解》作分类统计:总数1458 首,五古263首,七古141首,两项只占其全部的四分之一多。五律 630首,七律151首,五绝31首,七绝107首,五言排律127首,七言排律8首,共1054首,占全部作品近四分之三。
           李白的诗在盛唐名家中近体占比最小,孟浩然近体接近五分之四,岑参五分之三多,高适也近五分之二。说“陈、李二集,律诗殊少”,其实陈子昂超过五分之二,只李白最少。
           李白不喜格律,前人进而言其不善格律,故其近体多声病。是否不善格律此可不论,但多声病却是事实。李白近体除五排共292 首,经检验,116首不合律,将近四成,这个比例是很高的,特别是七律,8首只2首合律。可见他于此道是不太注重、不太精心的。其近体失律处主要是平仄粘对方面的问题,或许是他为求表达自由,而有意置平仄粘对规则于不顾。
           杜甫在家学、时风双重作用下,大力张扬格律,其五律数量空前,七律和五言排律数量都超过盛唐其他诗人诗作总和。他还写了 8首七言排律。有论者说,杜甫是七言排律的首创者。明高様 《唐诗品汇》卷九O在七言排律附目注中说“七言排律唐人不多见”,举李白《别山僧》认为是较早作品。此诗仅五韵,三句有声病,很难说李白在有意做排律。杜甫七排完全合律,有一首长达十六韵,可以认为杜甫是第一个倡导这种诗体的。律体对格律功夫要求很高,特别是排律,杜甫的五排有长达五十韵、一百韵的,只有杜甫这样深于格律之道的诗人,方能充当这些律体的领军人物。在盛唐,杜甫近体格律诗是最少声病的,见出他对声律把握的娴熟、揣声研句的精严。他还创制了一种所谓“吴体”的拗体七律,出发点是因难呈技见巧,更见出他的格律造诣。
           杜甫对诗歌体裁最大的建树是在格律诗的普及化、精严化上, 李白则是在古诗的体裁完善和写作上。
           先看李白五言古诗。五古占了李白诗歌数量的半壁江山,李白是汉魏以来五古创作数量最多的作家,在唐代除了白居易之外没有人超过李白五古的数量。高様在《唐诗品汇》中把陈子昂、李白列为正宗,得到古今很多学者的认同。所谓正宗,是与汉魏五古相比较而言,是说陈李二人的五古最合乎汉魏古诗的标准,得汉魏古诗的真传。李白效法汉魏最突出的是对汉魏古诗体裁特征的体认、领会、运用,在韵式、修辞手法上进行摹写。可以查看一下汉魏及以下五古的用韵情况:
           汉代五古包括“古诗”、汉乐府、文人诗共80首,押平声韵44 首,占一半多,用韵20首,占四分之一,转韵16首,五分之一。魏代五古包括杂诗、乐府诗共257首,平韵210首,八成多,仄韵27 首,一成多,转韵20首,近一成。平声韵的使用频率高,转韵较多,构成了汉魏五古体裁在韵式上的最大特色。而到了晋代,情况就有了变化,以西晋傅玄、三张、二陆、两潘、一左为例,仄韵比例提升到二成,转韵骤降到占6%,而到陶渊明,仄韵比例提升到近三成,其五古116首,只有一首转韵,再到谢灵运,仄韵几乎占一半,也只有一首转韵,谢跳用仄韵与其相当,而无一首转韵。
           再对照一下李白用韵情况:李白五言古诗押平声韵约280首, 占五分之三,押仄声韵90余首,不及五分之一,转韵近100首,占五分之一。由此对照可知,李白用韵特点最接近汉魏古诗。而盛唐诸五古名家用仄韵的比例一般都高出李白,尤其是转韵较少。在修辞上汉魏古诗多叠字叠句、句子蝉联、排比,这些修辞手法在李白的五古中也多见。
           再看杜甫的五古。杜甫五古263首,押平韵130首,押仄韵128首,大体相当,但与李白相比,用平韵少了一成,用仄韵上升了近三成,而且喜用入声韵,用入声韵有44首,特别喜用在超长篇 上,如《自京赴奉先县咏怀五百字》《北征》。杜甫五古转韵极少,总共只有5首,占2%。杜甫的五古多数较为质实,修辞不如李白丰富。很明显,杜甫的五古效法的不是汉魏,而是晋宋以下。
           再看李白的七言古诗。李白是汉魏以下七言古诗创作量最大的作家,在全唐也是第一。高様《唐诗品汇》独列李白为七古正宗, 在“七言古诗叙目”中称其才大,为“天仙之词,语多率然而成”,得古今体式之大成。
           这里对李白前七古体式略作介绍。李白前七古体式大略有四种:一是柏梁体,通篇七言,句句入韵,押平声韵,有奇数句。最早的这种体式不转韵,一韵到底,后来也出现转韵,或在一首诗中部分夹入柏梁体式,有学者称为柏梁变体。齐梁前七言诗基本形式就是柏梁体、柏梁变体,乐府、民间歌谣,连佛教七言偈颂、道教七言歌曲也是如此。齐梁后纯粹的这样体式不多,但柏梁变体则较多见。二是骚体,基本句式为七言,句中或句末常有一“兮”字,骚体的韵式柏体大 ,不多句句入韵。 体在句式上较柏梁体灵活多样,节奏明快,修辞手法如重叠、蝉联、铺有样也多见使用。三是乐府杂言体,其最大的特点就是杂言,早期乐府杂言体七言句所占比例较少,晋宋后增多,至鲍照、多数杂言皆以七言为主。鲍照前杂言的句式较杂,从一言到九言、十言都有,还有散文句式,鲍照作品七言外主要是三言、五言与七言搭配,多见三三七、五五七、五七七、五五七七这样的组合,在节奏上既具有民谣风味,又有规律性。在韵式上早期的杂言一般是隔句押韵,有多句七言相连时也句句入韵,至鲍照,乐府杂言无论七言及七言外句子, 绝大多数是隔句押韵且转韵。杂言体语句一般都显得比较活泼、流畅,重叠、蝉联、句子的复沓较为常见。鲍照还经常使用排比,在 篇首、句首他还创造性地使用“君不见”这样的呼告语,为抒情、议论提供了一个十分富于情感力度的表达方式。四是齐梁体,指齐梁后出现的七言诗新体式,相对于柏梁体来说是隔句押韵并有规律地转韵,同时自觉地引入了声律要素,注意调配一句和两句间声调的平仄,王运熙先生说:“齐代永明声律论兴起后,七言诗也跟着重视声律,出现了七言的齐梁体。”[2]王力先生称此七言体为“入律的古风”或“新式古风”。 [3]齐梁体全面整合句式、韵式、修辞、声律四要素,形成了有别于以上各体的特别新鲜的体调特征,句式整齐,声韵铿锵,脉络分明,情词婉畅,十分富于情感和气势。这样的体式最适宜游观、咏物、闺情、叙事诸种题材内容的抒写,也宜于辞藻典故的撷取、篇幅的扩充,齐梁后至唐代许多七古长篇者都运用了这种体式。
           李白七古这四体都有一定的数量,而且往往在一篇中同时具备两种、三种甚至四种体式特征,将各体式特征组合到一篇作品中,清人冯班说:“李太白崛起,奄古人而有之,根于《离骚》,杂以魏 三祖乐府,近法鲍明远,梁陈流丽,亦时时间出,谲辞云构,奇文郁起,后世作者,无以加矣。”[4]关于李白七古融合众体的情况,经查检,融合两种以上体式特征的超过一半,其中融合三种的10余首,四种的六七首。如《蜀道难》,它原本是乐府杂言,句子极为参差, 但又有许多骚体句式,开篇的惊呼像楚辞《九辩》的开篇,下面的 “之”字句、四字句仿效的是楚辞句式,明许学夷在《诗源辩体》中认为此诗“实与屈子互相照映”,在后半部又使用了不少柏梁体句式、 韵式。《蜀道难》在李白歌行中算是较长的大篇,所写景观极为雄峻壮阔,在材料的组织、层次的安排上使用了辞赋的写法,明陆时雍就认为“近赋体”[5],当时人殷瑶赞其“奇之又奇,然自骚人以还, 鲜有此体调也”。[6]
           融合众体是李白七古区别众多作家作品一大特征,从来的七古作家真是“鲜有此体调”,融合二体者还能发现一些,融合三体以上的则极为少见,盛唐的王维、李颀体式很是单纯,少有合二体者,高适、岑参合两体者有一些,但无合三体者,杜甫合三体的有六、七首,无合四体者。
           李白五古是取法汉魏,而七古除效法汉魏柏梁体、骚体、乐府体之外,还吸收了齐梁体的一些优长,兼收并蓄,形成了李白特有的体调。而杜甫对骚体则有所忽视,杂言乐府也显得重视不够。
           由于李白七古有融合众体的特征,所以其句式就显得特别丰富,最突出的是杂言多,超过113首,占七成以上。入唐以来七古就以齐言为多,而杂言偏少,特别是盛唐以后,粗略统计,初唐至安史之乱前杂言只有200多首,李白一人就有那么多,可见他对杂言体式情有独钟。李白歌行杂言句式主要来自杂言乐府体和骚体, 其句式、长短十分纷繁、参差,自二言、三言、五言至八、九、十以上, “兮”字句、“之”“而”结构的句子,关联词连接的句子都有。上面所提到的几位作家作品中杂言主要是三言、五言,偶尔有“兮”字句,其他类型很少。在各种杂言类型中,李白最特出的是四言句、 长句以及“之” “而”结构及关联词连接的句子,这正是李白七古熔铸骚体、乐府杂言体所带来的特征。特别是长句和带“君不见”呼告语这样的句子,更具有特别豪迈奔放的气势,元稹称其“壮浪纵恣,摆去拘束”[7],大约就是指这一类句子,包含这类句式的作品有 30多篇,这是前人和时人所未见的。清沈德潜在《说诗晬语》中说:七言古或杂以两言、三言、四言、五六言,皆七言之短句也。或杂以八九言、十馀言,皆伸以长句,而故欲振荡其势、回旋其姿也。 其间忽疾忽徐,忽翕忽张,忽停潆,忽转掣,乍阴乍阳,屡迁光景,莫不有浩气鼓荡其机,如吹万之不穷,如江河之滔漭而奔放,斯长篇之能事极矣。”
           杜甫的七古明显杂言偏少,仅28首,只一成多,句式也不够丰富,缺乏四言句、骚体句、散体句,有长句的作品也只有12首。
           由于融合众体,李白的七古韵式也特别多。基本是隔句韵,有一定数量的句句韵,短韵、长韵、交替韵、韵中韵都有,与时人最大的区别是转韵极多,李白转韵七古134首,接近九成。盛唐七古一韵到底的增多,王维、高适、岑参比例加大,杜甫一韵到底的有39 首,近三成,其中四成用仄韵,而李白一韵到底只占一成多,用仄韵只有3首。
           李白的歌行在韵式使用上,正如句式使用一样表现了很强的 综合性,即在同一篇作品中采用多种用韵方式,其大部分作品用韵都不是单一的,这种方式杜甫相对较少。
           李白七古修辞手法比五古还要丰富,特别是排比的使用,频率很高,约略检视一下,超过50首,占三分之一,杜甫不到30首,不足四分之一。
           总而言之,李杜的七古在句式、韵式、修辞手法的使用上都有很大的区分,李白的句式、韵式、修辞手法都特别丰富,其最大的区分是李白七古杂言多,其韵式有如五古,转韵多,平韵使用频率高,杜甫则相反。李白在古诗的写作上体现了他对自由的崇尚,杜甫则表现了取径艰深、以功力相尚的倾向。
           李杜是盛唐诗坛两大巨匠,而其体裁取向的影响则大不相同。杜甫的取向与盛唐后诗史的主流走向相一致,随着杜甫诗名的提升,崇高地位的确立,其对诗史的主流走向更起到推波助澜的巨大作用,也可以说,盛唐之后诗坛的体裁取向杜甫是第一推手。先看大的体裁类别在各期所占比例,可以利用施子愉的抽样统计数据算出百分比:古诗盛唐44%,中唐26%,晚唐5% ;近体盛唐56%,中唐74%,晚唐95%。中晚唐古诗锐减,近体猛增,其比例的悬殊超过了杜甫。杜甫在律体中创作成就最大的是七律,七律在盛唐占6%,中唐14%,晚唐28%,呈翻番增长的态势,到晚唐其数量在八种体裁中位列第二,明显是杜甫的影响。这与李白的体裁取向是大相径庭的。李白创作成就最大的是七古,七古在盛唐占10%, 中唐8%,晚唐1%,在八种体裁中位列倒数第二,可以看出李白影响力的骤降。
           再看李杜在古诗句式、韵式取向上对后世的影响。中晚唐五古基本都是一韵到底不转韵,七古绝大多数也是不转韵的,五古、七古押仄韵都较多。在句式上,杂言也较少,可以看出,在句式、韵式取向上,中晚唐走的基本是杜甫的路子。五古、七古在中晚唐还有明显的律化倾向,可以看出是杜甫崇律的泛化。受李白影响较大的只有少数如顾况、韦应物、白居易、刘禹锡、贯休等这些与主流诗坛有一定距离的诗人,而重要的诗派、诗人群如韩孟、姚贾、温李基本都是追随杜甫,元白诗派的元稹也更多倾向杜甫。中唐以后,杜甫对诗坛的体裁取向一直影响到宋代,宋代也是古体萎缩、近体大盛,试检欧、苏、巩、王、黄、陆诸大家五古乃至七古,长篇巨什、一韵到底、仄韵特多的作品比比皆是。
           诗在唐前无所谓格律,永明体虽有一定的规范,但还不太严格,诗的写作相对来说还比较自由。自唐代格律诗确立严格规范以后,诗中的一大类别格律诗的写作就失去了自由。虽然如此,盛唐前古体诗还占有较大地盘,其写作也还相当自由,李白在古体诗的创作上取得了空前的成就。但在此以后诗体取向大变,杜甫崛起,影响所及,古体地盘日蹙,自由空间日缩,更加上古体本身蜕变,句式、韵式日趋单一化,自由空间就更小了。就中韵式作用大。
           韵是诗的最重要的构成因素之一,在古代可以说无韵不成诗。韵一是起着句子的组织作用,二是增强整首诗的音乐性,三是韵脚字还承担着特殊的组词造句功能,因此用韵是非常重要的,采用不同的方式就会在写作和欣赏上产生不同的效果。古代的诗押韵多用平声字,《诗经》《楚辞》、汉乐府以及汉魏古诗都是如此。因为平声是个长音,比较响亮、悠扬、悦耳,可以增强诗的音乐性。汉字四声中平声字最多,比例最大,《广韵》收字26194个,平声一韵字数差不多与上去入三韵相等,《广韵》206部,平声57部,其他三声即仄声149部,这样每部中平声字就要比仄声每部多得多。平声字多,押平韵用字选择面自然较大,组词造句自然较方便。由此不难理解古诗尤其与民间亲缘关系较近的诗歌何以多用平韵。李白与这种用韵方式是一致的。古代诗歌从《诗经》《楚辞》到汉乐府转韵都是普遍的,汉魏古诗转韵也不少,李白也多转韵。一韵到底自然加大组词造句的难度,特别是长诗,三十韵、五十韵以上,找出匹配的韵脚字很困难,尤其是仄韵、入声韵,就更难了。杜甫偏好取径于此,他有极高的运用语言能力,他的仄韵诗包括其中的一些长诗也写得很精彩,但不可讳言,有些诗是有用字用词生涩、强韵凑韵的毛病。宋叶梦得说:“长篇最难,晋魏以前,诗无过十韵者,盖常使人以意逆志,初不以序事尽为工。至老杜《述怀》《北征》诸篇,穷极笔力,如太史公纪传,此固古今绝唱。然《八哀》八篇,本非集中高作,而世多尊称之不敢议,此乃揣骨听声耳,其病盖伤于多也,如《李邕》《苏源明》,诗中极多累句。”[8]所言极是。这里说的《述怀》是指《咏怀五百字》,即以称为“绝唱”的此篇为例,也能见出老杜撰作中遣词造句之艰,此诗用入声韵,而用质、物、月、曷、黯、屑六部通押,因在一部中难找匹配字。《北征》也是如此。才力大的杜甫尚且如此,才力小的自然更捉襟见肘。即便平声韵,长诗一韵到底 也非易事,所以转韵是不能不用的办法,如长诗《孔雀东南飞》换了三十多次韵、李白长诗《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》换了十二次韵。杜甫就是故意在长篇中不转韵,七古也是如此,这对五古、七古的发展乃至整个诗歌发展产生了不小的副作用,可以说导致了在他之后“以文字为诗” “以才学为诗” “以文为诗”的不良诗风。
           杜甫在诗歌体裁取向上是格律派,李白是自由派。杜甫崇尚格律绳墨,李白崇尚自由表达。杜甫因难见巧,以功力胜;李白因易见奇,以天分胜。杜甫导致诗歌走向小众化,李白引导诗歌走向大众化。李白的做法符合诗歌发展的内在要求,杜甫的做法不利于艺术创造力的发挥。李白走向未来,与新诗精神接轨;杜甫代表过去,留下古典的光辉。


    注释
    [1]《本事诗》,《历代诗话续编》上册,中华书局1983年版。
    [2]王运熙《唐人的诗体分类》,《中国文化》第12期。
    [3]王力《汉语诗律学》第二章第二十六节,上海教育出版社1979年版。
    [4]《钝吟杂录》,《清诗话》上册,上海古籍出版社1978年版。
    [5]《唐诗镜》卷一八。
    [6]《河岳英灵集》卷上,《唐人选唐诗新编》,陕西人民教育出版社1996
    年版。
    [7]《唐故工部员外郎杜君墓系铭》,《元稹集》卷五六,中华书局1982
    年版。
    [8]《石林诗话》卷上,《历代诗话》上册,中华书局1981年版。

     

     

     

                                                                                                                 (作者单位:安徽大学)

     

     

     

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